|
 Edebî gelişmenin ilk dönemlerinde, edebiyatın farklı
dalları, belli bir soydan türeyen tipler, açık ve hatasız bir biçimde
birbirlerinden ayrılabilmekteydi. Zamanla melezlikler ortaya çıktı. Bununla
birlikte, bu melezleşmelerin bir kısmının yasaklanmasından sonra,
ensest yasağı denebilecek temel bir edebî yasa doğdu; soy çizgisine
bağlı ensest tabusudur.
Edebî bir yapıt, baştaki kurallarla son bulan bir oyunun
oynanması olarak düşünülebilir. Oyun boş ya da anlamlı olabilir. Boş bir
oyunun yalnızca içsel bir semantiği vardır, çünkü tam anlamıyla yalnızca
oyunun oynandığı nesneler arasında oluşan ilişkilerden türemiştir. Örneğin
satranç tahtasında, şahın oyunun kurallarıyla bir anlamı vardır (satranç
tahtasının sınırları dışındaki dünyada bir hiçtir). Edebî oyunlarda
hiçbir zaman çok büyük ölçüde semantik boşluklar bulunmaz, çünkü
anlamca her zaman gerçek nesnelerin dünyasına yönelen doğal
dilin içerisinde oynanırlar. Yalnızca matematik gibi dışsal semantiği
olmadan yapılandırılan dillerin içinde boş oyunlar oynanabilir.
Herhangi bir edebî oyunda kurallar iki türlüdür: Dışsal
semantik işlevleri oyunun açıkladığı biçimde gerçekleştirenler ve bu açıklamayı
mümkün kılanlar. Açıklamayı mümkün kılan ikinci türün
fantastik kuralları, gerçek dünyada gerçekleşmesi olanaksız
bir olayı gösterseler bile böyle duyumsanmaları zorunlu değildir. Örneğin,
ölen bir adamın düşüncelerini okumak ve onları dil içinde yeniden üretmek
olanaksız, hatta fantastik olduğu halde, ölmüş birinin düşünceleri sık
sık, enikonu gerçekçi kurmacalarda ayrıntılı biçimde anlatılır. Bu tip
durumlarda yazarla okur arasında basit bir anlaşma, örtülü bir sözleşme
vardır. Sözün kısası, edebî oyunların, gerçekçi olayların sunulması için
gerçekdışı anlamlara (örneğin düşünce okumaya) izin veren kuralları
vardır.
Edebî oyunlar, dışsal semantik işlevleri gerçekleştiren
kuralların farklı yönlere yönelmesi nedeniyle karmaşıklaşır. Edebî
yaratının temel tipleri farklı ontolojiler belirler. Bununla birlikte, klasik
bir peri masalının yalnızca özerk içsel anlamları olduğuna ve gerçek dünyayla
hiçbir ilişkisi olmadığına inanırsanız yanılırsınız. Dış dünya
yoksa, peri masalının da hiçbir anlamı yoktur. Bir mitte ya da peri masalında
gerçekleşen olaylar, kaderin, anlatılan dünyanın sakinleri için
buyurduklarıyla bağlantılıdır, yani mitin ya da peri masalının dünyası
kendi sakinleri için ya düşmancadır ya da dostçadır, nötr değildir; böylece
ontolojik olarak, amaçsız, anlamsız, mesajsız, bizi hasta etmeyen ya da
iyileştirmeyen, tam oldukları yerde olan çeşitli nesne ve süreçlerden oluştuğunu
söyleyebileceğimiz gerçek dünyadan ayrılır. Mitin ya da peri masalının dünyası
tuzaklar ya da mutluluk verici evrenler gibi yaratılır. Amaçsız bir dünya
olmasaydı -yani gerçek dünya olmasaydı- bizim için mitin ya da peri masalının
differentia specifica'sını, benzersizliğini algılamak olanaksız olurdu.
Edebî yapıtların aynı zamanda çeşitli semantik ilişkileri
vardır. Peri masalları için içsel anlam, gerçek dünyanın ontolojik özellikleriyle
arasındaki karşıtlıktan türer, ama peri masalı olmayan, örneğin en kötü
çocuğun mutlu yaşadığı, iyi ve güzelin de sonuçta öldürücü bir tükenişe
uğradığı Mark Twain'inki gibi anti-peri masalı hikâyelerde, anlama klasik
peri masalları paradigması baş aşağı döndürülerek ulaşılır. Başka
bir deyişle, semantik ilişkinin ilk göndergesi gerçek dünya değil, onun
yerine, edebî oyunların tanınmış türlerinin tipolojisidir. Mark Twain'de
olduğu gibi temel oyunun kuralları ters çevrilebilir, böylece yeni bir kuşak,
yeni bir kurallar kümesi ve yeni bir edebî yapıt türü yaratılır.
Yirminci yüzyılda edebî kuralların genel çizgisindeki
evrim yazara hem yeni özgürlükler verdi hem de aynı zamanda onu yeni kısıtlamalarla
sınırlandırdı. Bu evrim tamamen antinomiktir. Önceleri yazarın Tanrı'nın
bütün niteliklerine sahip çıkmasına izin verilmişti: Kahramanı
ilgilendiren hiçbir şey ondan saklanamazdı. Fakat bazı kurallar
Dostoyevski'yle değerini yitirdi ve Tanrı-gibi yarattığı dünya konusunda
her şeyi bilmek yazara yasaklandı. Madem ki insan olarak bizler tamamlanmamış
bilgiler temelinde oynuyoruz, öyleyse bu yeni kısıtlamalar daha gerçekçidir.
Yazar bizden biridir; Tanrı'yı oynaması yasaklanmıştır. Aynı zamanda gerçek
dünyanın mutlaka aynısı olması gerekmeyen, ondan sapmaların değişik türlerini
gösterebilen daha içsel dünyalar yaratmasına izin vardır.
Bu yeni sapmalar çağdaş yazar için çok önemli. Mitler ve
peri masalları da gerçek dünyadan sapmışlardır, ama bireysel olarak
yazarlar nasıl yazacaklarını bizzat keşfetmezler; bir peri masalı yazarken
bizzat keşfetmediğiniz belirli aksiyomları kabul etmelisiniz, yoksa peri
masalı yazamazsınız. Bununla birlikte, genel edebiyat eğilimleri çerçevesinde,
anlattığınız dünyaya kişisel, özel buluşlarınızın sözde-ontolojik
niteliklerini yükleyebilirsiniz. Anlatılan dünya içerisinde, gerçek dünyadan
bütün sapmaların mutlaka bir anlamı olduğu için, bu sapmaların toplamı
uygun bir strateji ya da semantik buluş oluşturur (ya da oluşturmalıdır).
Bu nedenle iki tür edebî fantezi vardır: Peri masalı ve
bilimkurgudaki nihaî fantezi ile Kafka'daki gibi geçici
fantezi. Bilimkurgudaki akıllı dinozorların varlığı genellikle gizli bir
anlama işaret etmez. Dinozorların, hayvanat bahçesinde zürafalara duyduğumuz
hayranlığa benzer bir hayranlıkla beğenildikleri anlamına gelir; anlatımsal
bir semantik sistemin parçası olarak değil de, deneysel bir dünyanın parçası
olarak tasarlanmışlardır. Öte yandan Dönüşüm'de insanın fantastik bir
mucize sonucu bir böceğe dönüştüğünü kabul etmemiz beklenmez. Kafka'nın
nesnelerle ve onların deformasyonlarıyla bir sosyo-psikolojik durum çizdiğini
kabul etmeliyiz. Bu dünyanın yalnızca dış kabuğu acayip bir olguyla biçimlenmiştir,
içsel özünde katı, fantastik olmayan bir anlam vardır. Yani, bir hikâye dünyayı
olduğu gibi çizebilir ya da onu yorumlar (ona değerler yükler, adlar takar,
onu yargılar, ona güler vs.) veya çoğu zaman aynı anda her ikisini birden
yapar.
Çizilen dünya insana olumlu biçimde yönelmişse, bu fiziğin
ahlâkça denetlendiği klasik peri masalının dünyasıdır, çünkü bir peri
masalında, birinin ölümüyle sonuçlanan, olumlu kahramana onulmaz zararlar
veren hiçbir fiziksel olay yoktur. Çizilen dünya insana olumsuz biçimde yönelmişse,
bu mitin dünyasıdır. (Ne istersen yap, çoktan babanı öldürmekten ve
enseste teşebbüsten suçlusun.) Söz konusu yönelim nötrse bu gerçek
dünyadır -gerçekçiliğin çağa özgü biçimiyle anlattığı ve
bilimkurgunun uzam-zaman düzleminde öbür noktalarını anlatmaya çalıştığı
dünya.
Deneysel ve ussal olarak yorumlanabileceği kural olarak gösterilebilen
her şey bilimkurgunun öncülüdür. Bilimkurguda açıklanamaz mucizeler, aşkınlıklar,
şeytanlar ya da canavarlar olmayabilir, hatta olup bitenler hakikat gibi görünmelidir.
Şimdi bir güçlükle karşı karşıyayız, olup bitenlerin hakikat gibi görünmesi
ne anlama gelir? Bilimkurgu yazarları, bilimin her şeye gücünün yettiğini
ve bir bütün olarak kozmosun sonsuzluğunu hatırlatarak bize şantaj yapmaya
çalışırlar. Olabilecek her şey ve bundan ötürü başımıza
gelen her şey bilimkurguda temsil edilebilir.
Saf matematiksel anlamda bile her şeyin olabileceği doğru
değildir, çünkü pek çok farklı ve sonsuz güç vardır. Matematiği bir
yana bırakalım. Bilimkurgu, gerçek bilimkurgu ya da sözde-bilimkurgu
olabilir. Kafka gibi yalnızca fantezi üretirse bu sözde-bilimkurgudur, çünkü
o gönderilen içeriği yoğunlaştırmaktadır. Anne öldü. Cenaze
pazartesi yazılı telgraf ile telgraf aygıtının yapı ve işlevi arasında
ne gibi anlamlı ve bütünsel bir ilişki bulunur? Hiç. Aygıt sadece mesajı
göndermemizi sağlar, insanın böceğe dönüşmesi gibi fantastik doğanın
semantik olarak yoğun nesnelerini de yine gerçekçi iletişimle gönderir.
Tehlike anında trenleri durdurmayı emreden, yanıp sönen kırmızı
ışıkları doldurulmuş ejderhalarla değiştirseydik, işaret olarak
fantastik nesneler kullanmış olurduk, yine de bu nesnelerin gerçek, fantastik
olmayan işlevleri bulunurdu. Ejderhaların gerçek amaçla ve işaret yöntemiyle
ilişkisi yoktur, mesele budur.
Yaşamda olduğu gibi, gerçek sorunları var olmayan varlıkların
imgeleri yardımıyla çözebiliriz; böylece edebiyatta gerçek sorunların
varlığını, görünüşte olanaksız olaylar ve nesneler yardımıyla gösterebiliriz.
Anlattığı olaylar bütünüyle olanaksız da olsa, bir bilimkurgu yapıtı
anlamlı, hatta ussal sorunlar belirtebilir. Örneğin, uzay yolculuğuna ilişkin
toplumsal, psikolojik, politik ve ekonomik sorunlar bilimkurguda gerçekçi biçimde
çizilebilir -anlatılan uzaygemilerinin teknolojik parametreleri iyiden iyiye
fantastik olsa, yani bu parametrelerle bir uzaygemisi yapmak kesinlikle olanaksız
olsa dahi.
Peki ya bilimkurgu yapıttaki her şey fantastikse? Yalnızca
nesnelerin değil, sorunların da hiçbir zaman gerçekleşme şansı yoksa,
zaman yolculuğu makinaları olanaksızken hangi olanaksız zaman yolculuğu
paradoksları ortaya konacaktır? Bu tür durumlarda, bilimkurgu boş bir oyun
oynar.
Boş oyunların saklı anlamları olmadığı, bu gibi oyunlar
hiçbir şeyi temsil etmediği, hiçbir şeyi öngörmediği ve gerçek dünyayla
hiçbir ilişkileri olmadığı için, bizi yalnızca mantık bulmacaları,
paradokslar, entelektüel cambazlıklar gibi mutlu ederler. Değerleri özerktir,
çünkü semantik referansları yoktur, bu nedenle oyun gibi değerli ya da değersizdirler.
Peki, boş oyunların değerini nasıl belirleyeceğiz? Basit bir biçimde,
bilimsel nitelikleriyle. Sayısız kuralı olmalıdır, şık, doğru, nükteli,
kesin ve özgün olmalıdır. Dolayısıyla en azından minimum bir karmaşıklık
ve içsel tutarlılık bulunmalıdır; bu, oyun oynarken oyunu kolaylaştırmak
için kuralları değiştirmeyi yasaklamaktır.
Yine de bilimkurgunun boş oyunlarının yüzde doksan-doksan sekizi çok ilkel,
çok naif, tek parametreli süreçlerdir ve pek çok durumda bir ya da iki
kurala dayanırlar: Bu, yaratma yöntemi haline gelen ters çevirme kuralıdır.
Böyle bir hikâye yazmak için mevcut kavram çiftlerinin bazılarını ters çeviririz.
Örneğin, bizim için insan bedeni gayet güzeldir, ama Uzaydan Gelenler için
bizler hep canavarlarızdır. Sheckley'in Olduğunuz Her Şeyinde
insan kokusu Uzaydan Gelenler için zehirlidir ve insan derisine dokunanlarda
kabarcıklar çıkmaktadır vs. Bizim için normal görünen yabancılar için
anormaldir -Sheckley'in hikâyelerinin neredeyse yarısı bu ilkeyle yapılandırılmıştır.
Tersine çevirmenin en basit türü tesadüfî hatalardır. Bilimkurgunun en gözde
konusu, bu tip hatalardır: Zamanımıza ait olmayan bir şey kaza eseri (yanlış
bir zamana yollanarak) buraya gelmiştir.
Tersine çevirmelerdeki değişim dünyanın temel bir özelliğindeyse,
ilgi çekicidir. Zaman yolculuğu hikâyeleri bu biçimde oluşturulur, tersine
dönmez bir şey olan zamana tersine çevrilebilirlik kazandırılır. Öte
yandan, bütün kısmî tersine çevirmeler ilkeldir (dünyada insanlar en yüksek
biyolojik varlıklarken, bir başka gezegende insanlar akıllı dinozorların sığırlarıdır;
biz albüminden oluşmuşuzdur, yabancılar silikondan vs.). Yalnızca kısmî
olmayan tersine çevirmelerin ilgi çekici sonuçları vardır. Biz dili iletişim
aygıtı olarak kullanırız, ilke olarak her aygıt, mucidinin iyiliği ya da kötülüğü
için kullanılabilir. Bu nedenle dilin, Delany'nin Babel-17'sinde
olduğu gibi kölelik aygıtı olarak kullanılması, dünya görüşleri ile
kavramsal aygıtların bağımsız olduğu hipotezinin -tersine çevirmenin
ontolojik karakteri nedeniyle- genişlemesi bakımından ilginçtir.
Virgo Immaculata'nın hamileliği, 100 metreyi 0.1 saniyede koşmak,
2x2'nin 7 olması, bütün kozmik fenomenlerin pan-fizikselliği, Stapledon
tarafından önerilmişti: Bunlar fantastik türün dört çeşididir.
-
İlke olarak, hatta ampirik olarak, embriyonun bir
bakirenin yumurtasında başlaması, her ne kadar bugün olanaksızsa da
olasıdır, bu durum gelecekte ampirik bir karakter kazanabilecektir.
-
Bir insanın 100 metreyi 0.1 saniyede koşması her
zaman olanaksızdır çünkü bunu başaracak insanın bedeni etten ve
kandan olmamak üzere bütünüyle yeniden yapılandırılmalıdır, bu
nedenle bir insanın böylesine hızlı koştuğunu öne süren bir öncüle
dayanan hikâye, fantezi yapıtı olacaktır, bilimkurgu değil.
-
2x2, hiçbir zaman 7 olmaz. Genellersek, mantıksal
olanaksızlığı gerçekleştirmek olanaksızdır. Örneğin, mantıksal
olarak, Tanrı'nın varlığına ya da yokluğuna kanıt getirmek olanaksızdır,
böyle bir önermeye dayanan düşsel edebiyat fantezidir, bilimkurgu değil.
-
Stapledon'un pan-fizikselliği ontolojik bir
hipotezdir. Bilimsel anlamda hiçbir zaman kanıtlanamaz. Deneysel olarak
kanıtlanan aşkınlığın, aşkınlığı sona erer, çünkü aşkınlık
ampirik olarak kanıtlanamaz. Ampirizme indirgenen Tanrı, Tanrı değildir;
kader ile bilgi arasındaki sınır bu nedenle hiçbir zaman bozulmaz.
Bu durumların her biri ya da aynı kuralın herhangi bir
durumu, gerçekten olduğunu iddia etmek için değil de, yalnızca, bunları işaret-nesne
olarak kullananlar tarafından, böyle durumlar vasıtasıyla bazı semantik
karakterlerin içeriği olarak yorumlansın diye anlatılırsa, bütün sınıflandırıcı
argümanlar güç kaybederler.
Bu nedenle, bilimkurguda temelde yanlış olan şey, kategorik
karakteri olan farkların ortadan kaldırılmasıdır; çeyrek bilimsel
hipotezler ya da bunların sonuçları için mitlerin ve peri masallarının,
kehanet olarak arzulu düşlerin, dehşet öykülerinin ortadan kalkması; ölçülebilir
olarak ölçülemeyenin önerilmesi, ampirik karakteri olmayan olası görevlerdeki
başarıların çizilmesi, çözümsüz sonuçlarda hileli çözüm.
Yine de, bir zamanlar mitler, peri masalları, sagalar,
fabllar kozmik kilitlerin anahtarları olarak çok değerli bulunurken, neden bu
tür süreçlerin yanlış olduklarını varsayalım? Bu zamanın ruhudur.
Kanserin tedavisi yokken büyü kimya kadar değerlidir; büyü ile kimya bütünüyle
değersiz olmada eştirler. Kanser konusunda gerçekçi bir zafer umudu yükselirse,
o anda eşitlik bozulur, olası ve işe yarayabilir olan olanaksız ve işe
yaramaz olandan ayrılır. Bu, hüsnüniyetle gerçeklik arasındaki ayrımı doğuracak
olguların yönlendirilmesine izin veren, ussal bir bilimin varlığıyla mümkündür.
Böyle bir bilgi için kaynak yokken, bütün hipotezler, mitler ve düşler eşittir;
böyle bir bilgi birikmeye başlarsa, başka bir şeyle ikame edilir olmaktan çıkar,
çünkü yalnızca yalıtılmış bir olguyu kuşatmaz, gerçekliğin bütün
yapısını kuşatır. Uzay yolculuğunu yalnızca düşlerseniz, teknik olarak
ne kullandığınız önem taşımaz; gemiler, balonlar, uçan halılar ya da uçan
daireler. Ama uzay yolculuğu bir olgu haline gelirse, artık gerçek yöntemler
dışında dilediğinizi seçemezsiniz.
Böyle gereklilikler, kısıtlamalar bilimkurguda sık sık
ortaya çıkmaz. Bilimsel olgular, bütün değerlerini yitirdikleri noktaya
kadar basitleştirilmezse, ontolojik olarak gerçek dünyadan farklı kategorik
dünyalara koyulurlar. Bilimkurgu geleceği ve Uzaydan Gelenleri resmettiği için,
bilimkurgunun dünyası mutlaka gerçek dünyadan sapar ve bu sapmanın biçimleri
bilimkurgunun özü ve anlamıdır. Bununla birlikte, genellikle bulduğumuz,
yarın ne olacağı değil, hiçbir zaman olmayacak olandır, gerçek değildir,
peri masalı gibidir. Gerçek dünya ile fantastik dünya arasındaki ayrım
derece derece, adım adım yükselir. Bu saçlı bir kafanın kelleşme süreci
gibidir, yüz ya da bin tel saçınız da gitse kel kalmazsınız; fakat ne
zaman başlar kellik? 10.000 tel mi, 10.950 tel mi yitirmek gerekir?
Bütünsel ideal ortalamanın örneği olamayacağı için kel
kafa paradoksu gerçekçi kurmacada da ortaya çıkar, ama burada en azından kılavuzumuz
var, olasıyı olanaksızdan ayırmayı sağlayan, kafamızın içindeki aygıt.
Geleceği ya da galaktik imparatorlukları okurken bu kılavuzları yitiririz.
Bilimkurgu, okurun eleştirel aygıtının felce uğramasından yararlanır,
çünkü fiziksel, psikolojik, toplumsal, ekonomik ve antropolojik olguları
basitleştirirken üretilen yanlışlar, anında ve hatasızca anlaşılmaz.
Okuma sırasında bir insan genel bir rahatsızlık hisseder, bir başkası
doyumsuzluk, çünkü biri nasıl olabildiğini bilmektedir, öteki çoğunlukla
açık ve belirli bir eleştiri getirememektedir.
Bilimkurgu peri masalı kurgusundan öte bir şeyse, peri
masalı dünyasını ve onun kurallarını göz ardı etme hakkı olduğu içindir.
Gerçekçilik de değildir ve bu nedenle gerçekçi anlatımın yöntemlerini de
göz ardı etme hakkı vardır. Soykütüksel tanımsızlığı varlığını
kolaylaştırır, çünkü edebî yapıtların normal olarak yargılandıkları
ölçütlerle hüküm altına alınamaz. Alegorik değildir: Der ki, alegori
beni işim değil. Bilimkurgu ve Kafka, yaratmanın çok farklı iki türüdür.
Bilimkurgu gerçekçi değildir, gerçekçi edebiyatın bir parçası da değildir.
Gelecek? Ne sık reddeder bilimkurgu yazarları kehanette bulunma niyetini. Sonuçta
XXI. yüzyılın miti denir. Oysa mitin soykütüksel karakteri ampirik değildir
ve her ne kadar teknolojik uygarlığın kendi mitleri olabilse de, o kendisi
bir mit biçimlendirmez. Çünkü mit yorumlamadır, comparatio'dur, açıklamadır
ve önce sizin açıklanacak bir nesneniz olmalıdır. Bilimkurgu yaşıyor, ama
bu antinomik varoluş durumundan da çıkmaya çabalıyor.
Bilimkurgudaki hastalığın genel belirtileri sıradan edebî
döngülerle bilimkurgunun döngüleri karşılaştırılarak bulunabilir. Çağdaş
dünya edebiyatında bugün bir belirsizlik var, bütün geleneksel anlatım
tekniklerine güvensizlik, yeni yaratılar karşısında duyulan tatminsizlik,
anlatımını her tür yeni girişim ve deneylerde bulan genel bir huzursuzluk;
öte yandan bilimkurguda da genel bir tatminsizlik, halinden hoşnutsuzluk,
kibir var; bu tür karşılaştırmaların sonuçları bize düşünmek için
bazı veriler sunar.
Teknolojik gelişmenin, yaşamın bütün alanlarını
etkileyen, muhteşem ve köktenci değişimlerindeki sürekliliğinin
bilimkurguyu henüz başlamakta olan bir krize soktuğuna inanıyorum.
Bilimkurgunun anlatım yapısının, ilk ortaya çıktıklarından bu yana
defalarca kullanılan ve artık donmuş, fosilleşmiş paradigmalar haline gelen
süreçlerden saptıkça saptığı açık seçik hale geldi. Bilimkurgu, karmaşık
sosyopsikolojik süreçlere hipotetik önermeler koyma sanatını içerir. Bu
sanatın ilk ustası H.G. Wells unutuldu ve kayboldu. Ama yeniden bu öğrenilebilir.
Bilimkurgu kardeşliğinin ortodoks ve heterodoks kısımları
arasındaki çatışma üzücü bir sterillikte ve korkarım, yeni, daha iyi ve
daha karmaşık bilimkurgu yapıtları, okurlarını bilimkurgu hayranlarından
değil de edebiyatın ana akımının okurlarından kazanana dek daha da sürecek.
Dünya edebiyatının en iyi ve en karmaşık yapıtlarını (zorlanmadan)
okumadan bu hipotetik, var olmayan ve fenomen olarak iyi bilimkurguyu okumanın
mümkün olduğuna inanmıyorum. Bilimkurgudaki devrimci gelişme, bu nedenle,
her zaman geniş okur kitlelerince terk edilme tehlikesini taşır. Yazarlar ya
da okurlar önümüzdeki yıllarda bu alanda olumlu bir değişimi pek
istemezlerse ya da gerçekte hiç istemezlerse, füturolojide karmaşık eğilimin
değişimi denilen şey ortaya çıkar ve tekil istek ya da
belirlenimlerden çok çevredışı güçlü etkenler olmadıkça böyle değişimler
de olmaz.
|
